Sobre Cine...

LA EDICIÓN (Extraído de  http://ecine.blogcindario.com/2006/11/00010-la-edicion.html)

La edición o montaje forma parte de la última fase en la fabricación de películas y programas de tv, la fase de postproducción. Montar una película es construirla a partir de un material, el celuloide en que ha sido rodada, para un público de espectadores en los que se persigue una efectos determinados: interés, risa, miedo, emoción etc.

Los montadores de cine y los editores de vídeo manipulan imágenes y sonido para contar una historia. Aunque los equipos y los medios con que trabajan sean diferentes, el trabajo es en escencia el mismo. Los elementos para realizar un programa pueden ser muchos y muy dispares, pero no siempre ha sido así. Las películas de cine mudo contenían solo dos: la dramatización de los actores y los rótulos con los diálogos, a los que se añadía la música en la sala de proyección, que creaba el ambiente buscado. Actualmente los anuncios publicitarios quedan muy lejos de la sencillez del cine mudo ya que suelen constar de múltiples capas visuales y sonoras, en la mayor parte de los casos con gran tratamiento de postproducción.

Las películas y las series de tv se han hecho durante décadas de la siguiente manera: se rodaban las secuencias (generalmente en 35 mm.) se montaba la película, se añadía el sonido, se insertaban los títulos y créditos y finalmente se exhibían. Desde mediados de los años 80 esto ha cambiado, y ya no es nada raro incluir en la película partes realizadas en otros formatos como 16 mm, vídeo D1, Betacam, o incluso vídeo doméstico, y se ha generalizado el uso de objetos y animaciones 3D generadas por ordenador.

El cine y el vídeo confluyen actualmente en el uso de la informática. Durante mucho tiempo el montaje de películas ha requerido poco equipamiento y ha sido reticente al uso de nuevas tecnologías, pero esto ya no es así, dada la necesidad que los usuarios de cine y vídeo tenían de una forma de trabajo que integrara los dos sistemas reuniendo lo mejor de cada uno. Hay que tener claro que lo que converge son las formas de manipular los medios y combinarlos.

La película y la cinta de vídeo se seguirán usando durante algún tiempo pero los métodos de edición han cambiado drásticamente y lo seguirán haciendo. Hablamos de la edición no lineal.

El montaje de cine se ha beneficiado del tiempo y de la experiencia, y se han desarrollado unos métodos de trabajo que están aceptados y compartidos por todo el mundo. El cine, gracias además a la limitada variedad de equipos que utiliza, es el único formato normalizado. Una película que se reproduce a 24 fotogramas por segundo, puede pasarse a cualquier proyector del mundo. La diversa gama de sistemas usados en la postproducción de vídeo hace que esa normalización sea muy difícil de conseguir.

Para entender realmente lo que la edición no lineal proporciona al usuario, es necesario esbozar sus orígenes. La edición no lineal comenzó con el montaje de cine, y parece por tanto apropiado ver como es el montaje cinematográfico convencional antes de pasar a juzgar cualquier otro sistema.


EDICION EN CINE

¿Cuáles son los elementos que intervienen en el montaje clásico de cine? Un material de partida: la imagen impresionada durante el rodaje, revelada y positivada en laboratorio, y desde la aparición del cine sonoro, el sonido, grabado durante el rodaje o añadido posteriormente; una máquina de montaje o moviola, que permite ver y escuchar este material; y una persona: montador o montadora, responsable del trabajo. Un trabajo de ordenación que varía dependiendo de las películas, pero que siempre tiene una dimensión muy material: los sonidos y las voces de los actores son una cinta magnética que se corta y se pega; las secuencias son fragmentos de película que se mueven adelante y atrás.


El rodaje

Hay varios tipos de película pero la más usada es la de 35 mm. con cuatro perforaciones por fotograma. Cada bobina que se carga en la cámara tiene por lo general 10 minutos de duración. La banda de sonido que se incorporará a la película se graba por separado en una cinta magnetofónica abierta de 1/4". El NAGRA es el grabador de cinta para audio más común, aunque en los últimos años se ha extendido el DAT (cinta de audio digital). El método de filmado se denomina sistema dual debido a la utilización de dos sistemas de grabación: uno para la imagen y otro para el sonido.

Los rollos o bobinas de películas filmados diariamente se almacenan junto a las cintas de sonido. El negativo de la película se revela en el laboratorio, del que se obtienen un positivo o copia de trabajo (copión). Las tomas de cada secuencia que el director quiere copiar para su montaje se denominan tomas válidas y se anotan en la hoja de cámara, que se entrega al laboratorio para que saque una copia de las mismas. Esta copia no es de buena calidad, pues será visionada y cortada durante el proceso de montaje. Sin embargo, se pondrá el máximo cuidado para que la copia final tenga la mejor calidad posible.

La película de 35 mm. requiere que en su etapa final la imagen y el sonido se monten conjuntamente. Para ello, el sonido de las tomas válidas de audio se transfiere a la banda magnética de una película de 35 mm. anotándose en el parte de sonido. Después se hará una marca en esa pista magnética. en el sonido del golpe de la claqueta que indica el comienzo de cada toma. Cuando llega la copia positivada del rodaje del día, se marca tanbién el fotograma que tiene grabada la imagen del golpe de la claqueta. El siguiente paso implica la sincronización de la imagen con su correspondiente sonido, alineando las marcas de referencia de la imagen y sonido, la película de 35 mm. y la pista magnética en 35 mm. estarán entonces en sincronía.

Las cintas de 35 mm. tienen un código indentificativo único para cada intervalo específico. Este consiste en unos números que hay en el borde de la película, los cuales van a determinar los fotogramas que se utilizan en el proyecto. Si se usan sólo unos pocos metros de la copia del negativo de la cámara, habrá que tener luego una manera de asociar cada trozo de la copia con el correspondiente trozo del negativo original. Para eso sirven los números del borde o números de pie (pietaje).

La pista magnética de audio no dispone de estos números o códigos por lo que mediante un proceso de codificación llamado tintado, se colocan los números a lo largo del borde de la pista magnética. Así, tanto la imagen como el sonido comparten los mismos números de referencia. Si éstos concuerdan, el material está en sincronía.

Un paso adicional para el montaje, es la preparación de los rollos de rodaje del día, seleccionándolos de la forma que se prefiera, generalmente los rollos de imagen y sonido se clasifican de acuerdo al número de secuencias y de tomas que serán necesarias, en ocaciones también se añade una breve descripción de las escenas.


El montaje

La edición de un proyecto puede comenzar cuando ha finalizado el rodaje, pero a menudo, por razones de tiempo, ambas fases son simultáneas. Comenzar el montaje lo más pronto posible puede ayudar a terminar el programa en la fecha acordada.

Aunque ciertas tareas técnicas requieren especialización, el proceso de montaje de una película es un oficio artístico que, sobre todo, permite al montador trabajar de manera parecida a la que utilizan los escritores para crear una pieza literaria.

Una secuencia puede montarse comenzando por el desenlace que el montador desea que tenga, o puede hacerse desde el punto de partida lógico. El deseo de obtener la mejor de las obras es la razón por la que el montador ha de tener la flexibilidad para decidir cómo enfocar la narración de cada escena y volver a montarla si fuera necesario.

En Estados Unidos, muchos montadores realizan en primer lugar un montaje en bruto (rough cut) que luego van limando en posteriores fases de edición. Sin embargo no hay reglas estrictas, por ejemplo el famoso montador francés Jean Rouch decía siempre que prefería montar inicialmente los dos primeros tercios de la película y luego el último tercio empezándolo por el final.

Al principio del cine mudo, no había mesa de montaje ni montadores. El cámara o el director hacían pasar el celuloide entre sus dedos ante una fuente de luz para encontrar el ritmo. Rompían la película con la mano y unían los trozos con alfileres. Después de realizar los empalmes, visionaban el resultado final en un proyección rollo a rollo, eventualmente decidían algunas correcciones y volvían a empezar. La tarea de sustituir los alfileres o clips por empalmes apropiados se confiaba después a los laboratorios.

En 1924 aparecieron las primeras moviolas. Se habían terminado los viajes de ida y vuelta a la sala de proyección. El montador contaba ahora con su pequeño cine gracias a una lupa rodeada de un marco que le permitía concentrar la mirada en un determinado fotograma. La imagen era nítida, brillante y desfilaba manualmente. Cuando llegó el cine sonoro, se añadió un doble paso de imagen y sonido sincronizados y también un motor eléctrico.

La moviola fue luego sustituída por diferentes equipos. El procedimiento de montaje puede variar dependiendo del tipo de máquina. Existen varias marcas que todavía se están usando, como STEENBECK o KEM. Si se utiliza un STEENBECK el montador comenzará enhebrando un segmento de película y su correspondiente cinta magnética. En general, habrá al menos una cabeza de imagen y dos cabezas de sonido. Un segmento de película puede visionarse mientras se escuchan dos pistas de sonido. Si es absolutamente necesario visualizar más de una imagen, se necesitará más de una cabeza de imagen.

Mesa de montaje Steenbeck

Una vez que la imagen y el sonido están alineados mediante los números de borde para asegurar su sincronía, el montador puede mover el material a velocidad normal, lenta o rápida. El montador de cine trabaja de izquierda (rollo de carga o suministro) a derecha (rollo receptor). Cuando encuentra el fotograma en donde debe comenzar la toma, lo marca con un lápiz graso. El fotograma final también se marca. Ahora es el momento de cortar la película.

Hasta principios de los años 50, lo más tradicional era cortar la película con tijeras y pegar los trozos con cola. Se superponían dos fotogramas y se pegaban. En cada empalme se perdía un fotograma de la película. Por otro lado, si había demasiada cola se formaba una pasta y si no había lo suficiente el empalme se despegaba. En esas condiciones era difícil hacer pruebas en la edición.

El montador Leo Cattozzo tuvo la idea de inventar las empalmadoras de cinta adhesiva, que permiten pegar la película borde con borde y despegar con mucha facilidad el empalme sin perder fotogramas. Con la empalmadora se corta la película por el nervio, que es el espacio entre fotogramas y se corta también la pista magnética.

De esta manera, el proceso de selección y corte continúa a medida que el montador selecciona las tomas apropiadas entre las diferentes bobinas dentro de la cesta de película (bin). Los segmentos cortados para ser utilizados se denominan clips. Los trozos de metraje que no se utilizan se denominan descartes, no obstante, por lo general se suelen colgar en una cesta de descartes ya que pueden ser necesarios para su utilización posterior

Cada empalme realizado con un clip representa un corte y puede hacerse en cualquier parte de la película. Según se va desarrollando el montaje, deberá volver a visionarse lo realizado para reajustar las tomas y los empalmes. Si tenemos tres trozos de película y se quiere variar su orden, simplemente se quita el segmento que queremos cambiar, se coloca en su nuevo sitio y se vuelve a empalmar.

Aunque el trabajo del montador de cine es laborioso, es también bastante flexible, pues en cualquier punto se puede reordenar una escena. El montaje puede realizarse desde el principio al final o a la inversa o desde un punto intermedio: es un proceso no lineal. Realizar cambios no conlleva más penalización que el tiempo que se emplea en cortar y pegar.

Sin embargo los efectos ópticos, como encadenados, fundidos o cortinillas, no son inmediatamente visibles para el montador de cine. Cuando se desea que entre dos tomas haya una transición distinta de un simple corte, el montador suministra al laboratorio las posiciones en donde ha de realizarse, indicándolas con un lápiz. Durante el proceso de montaje, los efectos ópticos no se visionan, el montador utilizará las marcas para evaluar dónde se hará la transición.

El montaje continúa con el copión hasta que se consigue un montaje previo. Este representa la primera posibilidad de ver la película completa, en este visionado se anotan los cambios, y así se pueden rehacer las secuencias y realizar un nuevo montaje. Este proceso se repetirá hasta la obtención del montaje final o definitivo.


Procesos finales

Luego tendrán lugar los trabajos sobre el sonido que llevarán esas imágenes. El montaje de los efectos sonoros, composición de la música y sonorización de los diálogos son algunos de los pasos a dar en este campo antes de llevar a cabo la mezcla final del sonido.

Una vez que el laboratorio entrega los efectos ópticos, éstos se empalman en la posición correspondiente y si tras su visionado todo es correcto, se pasa al proceso de montaje del negativo. Otra etapa importante es la de corrección de color por escena, este proceso de ajuste de color es para igualar los valores que deben tener continuidad (racord) en los diferentes planos y tomas, se suele llevar a cabo en varias fases.

El elemento más original (la primera generación) de todo el proceso es el negativo obtenido en el rodaje, y es el que se monta de idéntica forma a como se montó la copia de trabajo. Una vez que el negativo está editado, no se podrá cambiar. La última etapa es la copia de explotación. Se obtienen otras copias desde el negativo original para distribuir entre los cines, o para telecinarlas (transferirlas) a vídeo.

Todo el proceso relatado anteriormente se basa en años de experiencia de la industria cinematográfica y aunque puede haber variaciones, las fases son las mismas en todos los países.


EDICION EN VIDEO

El primer sistema de grabación en cinta de vídeo que se utilizó de forma generalizada lo desarrolló Ampex en 1956 y utilizaba una cinta de 2" (dos pulgadas). La cinta de vídeo proporciona una cualidad que no posee la película: no es necesario revelarla para ver cómo ha quedado la imagen grabada. Los primeros magnetoscopios eran caras y enormes máquinas con una gran cantidad de electrónica. Sin embargo, la posibilidad de grabar algo y difundirlo rápidamente (sin tiempos de espera del revelado) era algo novedoso y de gran valor en el mundo de las comunicaciones audiovisuales.

A diferencia del cine, en el vídeo la imagen y el sonido se graban simultáneamente en la misma cinta. Por otro lado, mientras la velocidad normal de la película es de 24 fotogramas por segundo (fps) el número de cuadros por segundo (frames) para la cinta de vídeo variará dependiendo de dónde se realice la grabación. En países con norma de televisión NTSC (National Television Standard Committee) como Estados Unidos, la relación de cuadros es de 30 frames por segundo, y en países con norma PAL (Phase Alternate Line) es de 25 fps.

Como la cinta de vídeo es un medio magnético, a diferencia de la película, los cuadros no son visibles. No fue posible editar hasta 1958 cuando Ampex introdujo una empalmadora de cinta de vídeo y unas partículas magnéticas que se pulverizaban sobre la cinta. Los impulsos de la pista de control, que eran señales grabadas en la cinta utilizadas para identificar los cuadros, se hacían visibles con el uso de estas partículas. El editor podía entonces contar entre cada cuadro y una vez que los cuadros seleccionados estaban alineados, se podían unir los trozos de cinta con un pegamente especial.

La edición de este tipo de cinta de vídeo por corte, perduró durante los años 60 y hasta principios de los 70. Aunque el proceso se utilizaba con éxito en muchos programas de tv, era bastante laborioso. Es importante notar que la edición en cinta comenzó por tanto, de una manera no lineal idéntica a la del cine: se podía cortar y trabajar con los trozos de cinta en el orden que se quisiese. Sin embargo, en la actualidad el término "montaje" se suele referir a la edición cinematográfica, prefiriéndose el de "edición" en el campo del vídeo.

Los programas de televisión necesitaban ser elaborados en poco tiempo, y para ello era necesario desarrollar un sistema para visionar un empalme sin tener que realizarlo materialmente. Hubo varios intentos mediante máquinas para editar electrónicamente cintas de vídeo: los primeros incluían la grabación de impulsos de identificación en cinta de 2" para indicar dónde podía hacerse el corte. Cuando se detectaban los impulsos, se podía realizar la edición por corte, un método automático de conmutación de una cinta fuente a otra.

En 1967 se desarrolló un método de identificación precisa de los cuadros de la cinta de vídeo. La película con sus números en el borde ofrecía una manera de identificar cada fotograma del rollo. La cinta de vídeo no dispuso de este sistema de identificación hasta que se desarrolló el código de tiempo, señal en forma de horas, minutos, segundos y cuadros, que se graba en la cinta de vídeo y que identifica cada uno de estos cuadros. En 1972 se normalizó este código convirtiéndose en el código de tiempo SMPTE.

El código de tiempo supuso un gran avance, puer no sólo significaba que los cuadros podían identificarse, sino que además esto se hacía rápidamente. Al ser el código de tiempo una serie de números, los ordenadores pueden encontrarlos mucho más rápidamente que un operador. La localización precisa de un punto definido por el código de tiempo y la posibilidad de repetir varias veces una edición, se convertían en realidad.


Edición por corte y A/B Roll

Las dos modalidades más comunes de edición en cinta de vídeo son conocidas como edición por corte y edición A/B roll. Los sistemas por corte emulan parte del entorno del montaje de cine, ya que hay dos magnetoscopios, uno de fuente y otro de grabación, y sólo se puede conseguir una transición por corte de una imagen a otra. Un sistema A/B roll comprende tres magnetoscopios, dos fuentes y un tercero de grabación (aunque esto no es necesariamente cierto en las actuales salas digitales: con el uso de un reproductor y un grabador dotado de la función preread, se pueden lograr los mismos resultados que con dos reproductores). El usuario puede hacer transiciones como fundidos y cortinillas y esto conlleva el uso de un mezclador. Las máquinas reciben las órdenes de un controlador de edición (o editora) a través de indicaciones sobre el código de tiempo. El sistema coordina todas las máquinas y realiza un seguimiento de los códigos de tiempo de cada toma utilizada en el programa generando una lista de decisiones de edición (EDL).

Controladora de edición BVE-9100 de Sony

La edición en cinta de vídeo se basa en la grabación selectiva del material desde las cintas fuente a la cinta destino, llamada cinta maestra o máster. El proceso de copiado se hace de forma lineal: se copia en el máster el primer segmento, luego el segundo y así sucesivamente. Debido a que la cinta de vídeo ya no se corta físicamente, sino que el proceso de edición es electrónico, no resulta tan difícil reordenar posteriormente los segmentos como se hace con la película. Si hay que hacer un cambio, se tiene que grabar todo de nuevo en la cinta máster desde el punto donde se desea realizar el cambio.

Debido a la dificultad que representan las modificaciones sobre lo ya editado, la edición en vídeo cuenta con una función de previo que permite visualizar diferentes opciones de edición antes de grabar la definitiva. El editor elige el punto en la cinta máster donde se va a realizar la siguiente edición. Marca un punto de entrada de grabación e introduce en la editora el número de código de tiempo. A continuación elige otro punto de entrada en la cinta fuente para el nuevo material que va a ser copiado. En este momento y habiendo seleccionado o no un punto de salida, el editor podría realizar directamente la edición o visionar un previo de la misma, dando a grabar o a previo respectivamente.

En ambos casos, y tanto si se trabaja con un sistema por corte como un sistema A/B roll, las máquinas se rebobinan hasta un punto de preroll (normalmente de 3 a 5 segundos antes del punto de edición) para después comenzar a reproducir a velocidad normal para mostrar la transición. El preroll hace que todas las máquinas obtengan su velocidad estable de reproducción y sincronicen antes de que comience la grabación. Como el código de tiempo es una perfecta referencia de cada cuadro, un previo puede realizarse una y otra vez con el mismo resultado.

Por tanto la edición de vídeo es un proceso lineal y en tiempo real. Si estamos montando una película en cine y tenemos una toma de 12 segundos, la empalmamos y continuamos. Si trabajamos en vídeo, las máquinas de reproducción y grabación han de hacer su preroll y grabar 12 segundos de material desde la cinta fuente a la máster.

En un sistema A/B roll, las transiciones como fundidos o cortinillas pueden realizarse mediante la utilización de un mezclador. Las dos máquinas fuente han de sincronizarse cuando una toma se funde con otra. El resultado se graba en la cinta máster de la tercera máquina. Si la duración del fundido necesita modificarse, se teclea una nueva duración y se hace de nuevo la transición. Como el código de tiempo permite esta repetición y existe una función de previo, el editor puede experimentar la transición con distintos efectos y duraciones. En un momento dado se graba la edición, y la siguiente toma se situará a continuación en la cinta máster.

El proceso de edición continúa hasta la obtención de la secuencia completa. El sonido se puede editar simultáneamente o, como en el cine, realizar la edición del sonido y las mezclas en etapas separadas una vez finalizada la edición de la imagen. Existen dos métodos de edición: assemble o ensamblado, que graba en el máster toda la toma con vídeo y audio, generando asimismo el código de tiempo; e inserto, sólo posible en cintas que ya tienen el código grabado, y dónde se puede elegir cualquier combinación de pistas: la grabación exclusiva del vídeo, o de una solo pista de audio, o de varios audios y vídeo etc.


EDICION OFF-LINE y ON-LINE

En muchas de las producciones que se realizan, el montaje es tan complicado que se hace necesario realizar una organización previa del mismo. Como consecuencia de esto nació el montaje off-line como un paso previo con el objeto de faciliar el montaje definitivo a la vez que reduce costos y tiempo de post-producción. En la edición off-line se ensaya el montaje a efectuar, con copias de las cintas originales y se toman las decisiones para la edición on-line. Es decir que estamos hablando de dos técnicas complementarias, no independientes, pero cada una con sus propias características y objetivos.

El concepto de montaje on-line se refiere al último montaje de una producción para el cual, dependiendo de la complejidad de ésta, ha sido necesario un mayor o menor número de procesos previos de preparación, entre los cuales uno de ellos puede ser el montaje off-line. En vídeo, el on-line es una sesión de montaje en que se produce una cinta máster definitiva a partir de las cintas originales. El on-line es un fin, el off-line es un medio. El objetivo del montaje on-line es la edición final de la cinta, mientras que el objetivo del montaje off-line es la preparación del on-line.

Debido al menor coste de las máquinas utilizadas en la edición off-line y a la pequeña cantidad de equipamiento auxiliar, en este tipo de montaje se puede dedicar mucho más tiempo para permitir que el editor y el cliente ensayen nuevas ideas, y depuren la edición del programa. Aunque sea una edición lineal habrá más tiempo para pensar y experimentar, ya que el objetivo de esta etapa es tomar todas las decisiones sobre los puntos de edición que luego se usarán durante la sesión on-line.

La edición off-line es una herramienta muy eficaz para el on-line final del proceso de montaje. Pero como toto útil de trabajo, el off-line se podrá o no utilizar dependiendo del tipo de producción de que se trate. Los factores que pueden decidir el empleo de la edición off-line son la complejidad, la duración o el presupuesto de la producción; cuanto más alta más sentido tiene la aplicación de este tipo de edición en el proceso de montaje.

Cuando los programas son sencillos, de corta duración y el presupuesto del que se dispone es muy bajo, se pasa directamente a la edición on-line. Este es el caso por ejemplo, de las noticias en los informativos de las cadenas de televisión. La edición off-line es fundamental en programas dramáticos o documentales. De hecho se puede decir que el montaje cinematográfico es en esencia un proceso off-line, ya que trata de afinar el posterior montaje definitivo con el negativo original.

En el proceso off-line y no en el on-line, es donde deberán surgir ideas, ser probadas y así descartarlas o conservarlas en las secuencias a editar. La edición off-line es la sesión de ensayo y preparación donde se elabora un plan de acción para obtener mejores resultados a partir del material disponible, y donde el programa se monta completamente en una cinta de vídeo, llamada copia de trabajo, para decidir el orden de las tomas. Pero el principal producto obtenido de esta etapa es la creación de una EDL que servirá para elaborar el montaje definitivo.


La lista de decisiones de edición (EDL)

La EDL es el clasificador que ordena las ediciones de cada montaje realizado. Con ella el editor puede tener una referencia de todas las decisiones tomadas y de cómo han sido introducidas. Puede ser manuscrita en papel o estar hecha por ordenador y luego puede ser almacenada; incluso en los primeros tiempos de la edición y antes del desarrollo informático actual, la EDL se registraba en cinta perforada. Cuando se trabaja con equipos computarizados de off-line, es el ordenador el que genera la EDL pudiéndose grabar en cualquier dispositivo.

La EDL debe contener la información de todas y cada una de las ediciones que, por sencillas que sean, implican como mínimo los siguientes datos:

- Número de la cinta reproducida (reel)
- Nombre de la función programada: corte, encadenado etc.
- Señalización de las pistas editadas: audio 1, audio 2 y/o vídeo
- Tiempos de entrada y salida de la cinta grabadora

Dependiendo del efecto programado y según su complejidad, la lista de datos necesarios se incrementa y también el número de máquinas empleadas: así se pueden encontrar puntos de entrada y/o salida de varios VTRs reproductores, el número de edición o más pistas de sonido editadas.

La presentación de los datos de la EDL se puede hacer según diferentes normas. Dos de las más utilizadas son por ejemplo, el formato Sony 9000, el GVG y el formato CMX. La EDL debe estar ordenada y limpia, o sea, depurada de información no últil para que sea posible su correcto uso en la sesión on-line. La transferencia de EDL entre sistemas es un proceso muy habitual en nuestros días.

Ejemplo de una EDL simple impresa en papel

Equipos utilizados en edición off-line

Para acometer el montaje off-line primeramente se repican a algún formato doméstico o semiprofesional todas las cintas de vídeo originales, en la mayor parte de los casos y dependiendo de dónde se vaya a realizar el off-line con código de tiempo incrustado en una ventana. Sobre estas copias se lleva a cabo todo el proceso off-line para elaborar la copia de trabajo. Las ventajas de este procedimiento son que no se deterioran los originales durante la manipulación de los mismos y se preservan para el montaje on-line y que como los equipos empleados son mucho más baratos que los profesionales, el precio de alquiler o de adquisición de una sala de edición será mucho menor.

Es evidente que al montar formatos no profesionales, la calidad de la copia de trabajo realizada estará en consonancia con lo equipos utilizados, pero esto no importa en el montaje off-line ya que el objetivo de este tipo de edición es depurar todos los montajes, hacer las pruebas que convenga, tomas las decisiones sobre ellas y obtener la EDL como resultado final. O sea en ningún momento se cuestiona la calidad ya que la copia de trabajo es simplemente una herramienta de ayuda para el montaje on-line.

Los formatos domésticos son adecuados para el visionado, distribución de programas o para usos industriales. Los magnetoscopios de estos formatos han sido también muy utilizados para montaje off-line.

Las copias en VHS, Betamax, S-VHS, y Hi-8 de los originales con el código de tiempo insertado en pantalla eran habituales en el off-line, aunque en la actualidad este tipo de edición se tiende a llevar a cabo en sistemas no lineales, basados en un PC o Macintosh como PREMIERE o MEDIA STUDIO PRO.

Los formatos profesionales de 1/2" (Betacam-SP y MII) han sido utilizados también en algún caso de montajes off-line, cuando la relación calidad/precio lo permita. Un ejemplo de esto puede ser usar el Betacam-SP en off-line como etapa intermedia en una producción de alta definición, ya que al comparar precios entros los dos tipos de equipamiento la gran diferencia existente entre ellos compensa el gasto.

Con la sesión off-line se pretende obtener una copia de trabajo y una EDL. Es difícil hacer una clasificación del equipamiento necesario por la dificultad de elegir un criterio excluyente. Pero se podría hacer una división de equipos según su linealidad o no linealidad, y en el primer caso según que el formato empleado tenga o no código de tiempos, siendo a todos común la pista de control (CTL).

Así podríamos hablar por un lado de equipos con pista de control pero sin código de tiempos, que localizan la información grabada a partir de los impulsos CTL y cuya desventaja es la inexactitud en la búsqueda de cuadros, ya que con las funciones de avance y retroceso rápido se pierden los impulsos, lo cual es un problema cuando el mismo montaje se quiere repetir otra vez. La ventaja es su precio asequible y el fácil manejo de estas máquinas. Pero su mayor inconveniente es que no proporcionan la EDL, y por ello es necesario hacer diferentes anotaciones después de la grabación de cada edición para una rápida búsqueda de los planos en el montaje posterior on-line. Esta tarea se puede facilitar si como hemos dicho, se inserta en la señal de vídeo el código de tiempo de las cintas originales, de manera que en cada cuadro aparezca en pantalla la imagen y una ventana con el código de tiempo. El resultado final sería una copia de trabajo y una EDL en papel.

Por otro lado estarían los equipos que memorizan los códigos de tiempo de los montajes y en los que por tanto, estos se pueden repetir las veces que se quiera. Los equipos son más caros pero también generarán la EDL, que grabada en un disquete puede cargarse posteriormente en la editora de la sala on-line.


Problemas de la edición lineal off-line

La edición off-line en vídeo fue muy usada durante los años 80, sin embargo el off-line lineal se ha considerado como un intento fallido de conseguir ahorrar tiempo y dinero durante el proceso on-line, por dos razones básicas: la disciplina requerida en el proceso de anotación de partes y las limitaciones creativas del off-line.

Para que la edición off-line se lleva a cabo con éxito, se ha de confiar en una correcta elaboración de registros o anotaciones. El conocimiento de las imágenes que fueron utilizadas, del rollo o la cinta en que estaban, el audio que se usó etc, requiere un buen uso de los partes. Para disminuir el tiempo de duración del on-line es fundamental que las anotaciones realizadas durante la grabación sean buenas, y que la EDL elaborada no tenga defectos. La primera razón por la que la edición lineal off-line no ha sido adoptada más plenamente es la disciplina que todo esto requiere.

La segunda razón es que el equipamiento de las salas off-line, debido a su precio, no permite hacer cosas muy sofisticadas y dependiendo del tipo de trabajo, de las personas involucradas y del grado de novedad que se quiera conseguir, la edición off-line puede tener importantes limitaciones creativas.

Si los clientes de un proyecto no son capaces de imaginarse cómo quedarán efectos, tal que, por ejemplo, un fundido, no podrán obtener una idea del resultado final de éste al salir de la edición off-line, y no se podrá esperar de ellos que pasen a la edición on-line sin reservarse el derecho a hacer cambios.

Para proporcionar herramientas adicionales que pudieran reducir estas limitaciones, las salas off-line de finales de los 80 pasaron de sistemas de corte a sistemas A/B roll. Además, se empezaron a introducir en estas salas unidades de efectos digitales (DVE) de bajo coste y generadores de caracteres basados en ordenadores. Sin embargo ¿qué se lograba equipando las salas off-line con todo este hardware? El problema no era que el proceso off-line fuera malo, sino que la tecnología de la sala off-line no permitía el trabajo creativo que tenía que hacerse en ella. El montaje de cine es una solución inherentemente off-line que ha tenido éxito debido a que es una solución no lineal. El problema pricipal seguía siendo que la edición off-line de vídeo es una solución lineal para una tarea que debería ser no lineal. La edición off-line de vídeo es donde se delegan los aspectos creativos de la elaboración de un programa, pero los métodos lineales utilizados no son acordes con la necesidad de poder tratar una idea y hacer tantos cambios como sean necesarios.

La solución era tratar de llevar la edición no lineal a la sala off-line de vídeo. Este era el problema principal con el que se enfrentó la edición off-line hasta que comenzaron a utilizarse sistemas de edición no lineal. Esto estaba ocurriendo en áreas limitadas hacia 1984, pero su rápida aceptación y utilización no ocurrió hasta 1990.


EDICION LINEAL Y NO LINEAL

Lo que intenta la edición no lineal es que seamos capaces de ensayar, de jugar con diferentes combinaciones de imágenes y sonidos. Ensayar, probar distintas soluciones y no tener que hacer concesiones creativas es el fundamento de la edición no lineal. El trabajo lineal significa seguir un orden (una línea) de principio a fin. Lo no lineal intenta romper con esa estructura y no seguir un orden establecido.

La edición lineal significa adherirse al principio de ensamblar un programa de principio a fin, y aceptar que una vez se ha colocado la segunda toma, ya no se puede recolocar o alterar fácilmente la primera, incluso aunque sólo sea añadir o quitar un único fotograma. Cualquier cambio introducido en mitad de una secuencia editada implica que habrá que regrabar todo el material sucesivo. La naturaleza del medio magnético condiciona la manera en que se ha de reordenar el material, que no se puede cortar físicamente y recolocar a nuestro antojo. El montaje en cinta de vídeo es lineal.

Por el contrario el montaje de cine es una edición no lineal. Los empalmes pueden hacerse en cualquier posición y el metraje se puede añadir o quitar de cualquier posición. El programa completo se halla en un estado manejable y puede cambiarse en cualquier punto. Esta no linealidad había existido siempre pero nunca se consideró algo especial.

Aunque el cine permite la edición no lineal, la película no nos proporciona acceso aleatorio a cualquier punto del metraje. Si el rollo está posicionado en su final y queremos coger una toma que está a la mitad, hemos de rebobinar el carrete a lo largo de todo el material hasta alcanzar la posición deseada, ya que el acceso que tenemos a las diferentes tomas es secuencial. El acceso aleatorio sería el acceso lo más rápidamente posible a cualquier punto que queramos del material. El acceso secuencial implica que para acceder a una toma, antes hay que pasar por todas las que estén almacenadas entre donde estemos y ese punto. Una cinta de cassette sería de acceso secuencial y un disco de vinilo sería de acceso aleatorio. En la cinta de vídeo tenemos también acceso secuencial a las imágenes.

La edición lineal y el acceso secuencial hace que el usuario piense hacia delante y planifique la forma en que se editará una secuencia. Si en un momento decidimos hacer una modificación en lo ya editado, hay dos formas de proceder: la primera es repetir todas las ediciones desde el punto de cambio, la segunda es copiar a otra cinta llamada submáster todo lo editado, para reproducirla luego como cinta fuente y poder hacer más rápidamente las modificaciones pertinentes en la cinta máster aprovechando lo ya montado.

Lo ideal sería poder contar con un sistema que reuniese lo mejor de los dos procedimientos utilizados en cine y en cinta de vídeo: la no linealidad del cine y la rapidez de uso de los sistemas electrónicos utilizados en el vídeo, todo ello con acceso aleatorio a las imágenes o sea, lo ideal para trabajar con absoluta flexibilidad sería utilizar sistemas electrónicos de edición no lineal con acceso aleatorio.

Un sistema electrónico de edición está dirigido por un ordenador que proporciona velocidad, potencia en el manejo de datos y una interfaz gráfica entre el usuario y el sistema. Hardware y software permiten al editor combinar la imagen y pistas de sonido, y obtener una lista de edición (EDL) con mínimo esfuerzo. En algunos sistemas, el resultado de la sesión de edición será el producto final. En otros, la EDL se usará para recrear la secuencia durante la grabación o ensamblaje (auto-assembly) en una posterior edición on-line.

La no linealidad de un sistema implica que la naturaleza física del medio no impondrá restricciones a la forma en que se ordena el material. Las tomas pueden tratarse en diferente orden y las series de planos pueden moverse fácilmente de forma individual o en grupo. Por otro lado, el acceso aleatorio a la imagen permite al usuario buscar una determinada sección sin tener que desplazarse secuencialmente a lo largo del material o metraje para encontrar la posición.

Una característica implícita en un sistema de edición no lineal es la capacidad para permitir al editor crear múltiples versiones de una misma secuencia. Tanto el montaje en cine como en vídeo adolecen de un mismo defecto: son incapaces de proporcionar la flexibilidad para obtener distintas versiones. Cuando montamos una película, podemos reordenar las tomas de una secuencia hasta que estemos satisfechos con el resultado, pero es imposible disponer inmediatamente de una versión distinta: en su lugar, tenemos una versión en un determinado orden.

En la película, si quisiéramos guardar la versión original de una secuencia y crear otra nueva con un cambio de orden en algunos planos, y deseáramos ver una versión a continuación de la otra, tendríamos que hacer una petición especial al laboratorio. Podríamos pedir un duplicado o copia de las escenas utilizadas en la primera versión y hacer los cambios utilizando ese metraje duplicado. La única manera que tenemos de preservar la primera versión es pedir una copia de trabajo. Sobre vídeo, para crear una segunda versión podemos editarla completamente o usar una combinación de ediciones ya realizadas y repicadas, empleando para ello este material de segunda generación.

Cualquier sistema de edición no lineal debería poder proporcionar múltiples versiones sin obligar al editor a pedir copias adicionales ni a degradar la señal por pérdidas en nuevas generaciones. Trabajar en un entorno electrónico de edición no lineal completamente flexible debería significar además que se puedan hacer varias versiones de una secuencia.


EDICION NO LINEAL OFF-LINE

A principios de 1984 se incorporaron las prestaciones de la edición no lineal a la edición electrónica off-line sobre cinta. El principal objetivo era ofrecer la misma flexibilidad creativa a la que el montador de cine y el cliente estaban acostumbrados en los proyectos que se montaban en película. Para el editor, la edición no lineal off-line en cinta de vídeo suponía una oportunidad para experimentar ideas y hacer cambios, sin preocuparse de las pérdidas por generación o el manejo de listas de edición. Para el cliente, ofrecía la posibilidad de hacer cambios fácilmente sin la preocupación sobre su dificultad y su coste.

El desarrollo de los sistemas no lineales comenzó en los años 70. Ha habido tres generaciones o enfoques. El primero se basó en cinta de vídeo, el segundo en videodisco o laserdisc y el tercero y más reciente, en el almacenamiento de las imágenes en disco magnético de ordenador (computadora). Cada sistema es diferente, y la tecnología utilizada es distinta, pero los objetivos perseguidos son similares en todos los casos: obtener acceso aleatorio y rápido al material, lograr una edición no secuencial, poder realizar cambios con facilidad y obtener productos que reduzcan los tiempos de ejecución.

En cualquier sistema el montaje comienza con una transferencia del material original al medio de almacenamiento utilizado, con el objetivo de mejorar el acceso aleatorio, o sea permitir al usuario moverse a través del material de una manera no lineal o secuencial. Si tenemos un rollo de película de 10 minutos y lo pasamos a cinta de vídeo, los motores del magnetoscopio permitirán el acceso a las imágenes de manera más rápida que en el caso de la consola de montaje de cine. Si ese material lo pasamos a disco, el tiempo de acceso se hace casi instantáneo.

Conceptos

En las diversas generaciones y sistemas existentes ha habido unos conceptos comunes y fundamentales para entender los procesos y las dificultades de la edición no lineal.


Grabación virtual

Cuando hablamos de sistemas de edición electrónica no lineal, es importante resaltar que mientras se está editando no se realiza ninguna grabación. En lugar de grabar el material desde una cinta fuente a otra máster, lo que se está haciendo es cambiando el orden de las tomas para visualizar una diferente ordenación de la reproducción. Nada se graba en cinta mientras se realiza una edición no lineal, hasta la etapa final de ensanblaje o conformación.

Los sistemas de edición electrónica no lineales, con independencia de la generación a la que pertenezcan, comparten todos el concepto de grabación virtual.

El visionado de una secuencia editada da la impresión de que la secuencia completa ha sido grabada y ahora se está reproduciendo, pero lo que realmente se está haciendo es una reproducción sucesiva y controlada de varias tomas, de acuerdo a una lista de reproducción. Esta distinción es importante.


La Lista de reproducción

En lugar de copiar el vídeo y audio de una cinta a otra, el proceso de grabación en los sistemas de edición no lineal es un proceso de memorizar los registros (puntos de entrada, salida etc) de cada uno de los segmentos o clips que se van a utilizar. El orden de las tomas, la creación de secuencias con esas tomas, la realización de acciones sobre ellas y la obtención del programa a partir de estas acciones, es todo un proceso de almacenamiento de los datos que componen la lista de reproducción. La lista de reproducción o "playlist" simplemente indica la forma en que se deberá ordenar el material.

La lista es el elemento más importante creado durante la sesión de edición no lineal. Se utiliza para visualizar la edición, y crear la EDL y la copia de visionado. La lista de reproducción no necesita mucha memoria de sistema debido a que es sólo una lista de números en lugar de un fichero de datos de vídeo y audio. La grabación virtual es a menudo conocida como una grabación mediante punteros hacia el material original. La secuencia que se muestra se basa en la lista de reproducción que apunta a un determinado material.

Una lista de reproducción determina qué tomas se han de reproducir y en qué orden, siendo la base de la grabación virtual. Cuando el editor comienza a enlazar una secuencia, se eligen los puntos desde y hasta los cuales (comienzo y final, punto de entrada y salida, in y out) se va a reproducir la imagen. Estos puntos se eligen por observación visual y así se va haciendo con cada toma empleada en la secuencia. Se puede cambiar cualquier tiempo en la lista en cualquier momento sin ningún problema. Cuando la secuencia necesita reordenarse o es necesario ajustar los puntos de entrada y salida, la lista se modifica fácilmente. Los cambios realizados hacen que la secuencia se reproduzca en un nuevo orden.

Consola CMX 340

Colapsos

Casi todos los sistemas de edición no lineal han hecho frente a los problemas de colapsos o "traffiking". Estos problemas disminuyen según mejora el tiempo de acceso (cantidad de tiempo que pasa desde que se solicita un material hasta que está disponible para su uso o visionado) de las diferentes generaciones de sistemas. Si una toma o segmento de la lista no se puede buscar a tiempo (no está disponible cuando se necesita) la toma no puede ser reproducida. Como resultado, la secuencia no se puede ver entera.

Los sistemas no lineales basados en cinta o en videodisco disponían del mismo material en varios reproductores, pero cuando las duraciones de las tomas sucesivas eran cortas, podía haber muchos problemas de este tipo, que están casi superados en los sistemas actuales basados en disco magnético. En general todos los equipos utilizan un software que mira anticipadamente las posiciones de la lista que se van a necesitar y gestiona la forma en que sea posible la reproducción de la secuencia completa sin estos problemas.


Versiones múltiples

Todos los sistemas de edición no lineal deberían disponer de la posibilidad de proporcionar múltiples versiones de una secuencia. Esto permite al editor probar con alternativas de una misma escena e intentar diferentes visiones. Así, después de que se haya montado una escena existe una lista de reproducción para ella. Esta lista se puede almacenar y duplicar y tras ello modificar la nueva lista. Como resultado existirán dos versiones de la misma escena. Incluso aunque sólo se haya cambiado un cuadro, la segunda versión es diferente de la primera. El playlist permite duplicar la secuencia y reordenarla. Un sistema de edición no lineal ha de disponer de la flexibilidad y potencia para cambiar cualquier cosa.

Hay trabajos rutinarios que necesitan la generación de versiones múltiples y en ellos la edición no lineal puede ser extremadamente útil. Por ejemplo en los anuncios de televisión que necesitan diferentes versiones para distintos idiomas, mediante estos sistemas se puede elaborar rápidamente una versión básica y más tarde hacer un duplicado para cambiar sólo los segmentos específicos de cada país.


Interfaz de usuario

En el corazón de todos los sistemas de edición no lineal hay un ordenador que ofrece una interfaz de usuario por software, o sea, un modo de presentación y comunicación del sistema con el usuario, de modo que éste puede interaccionar, solicitar acciones y recibir las respuestas a estas peticiones.

El ordenador interpreta los comandos y da las órdenes a todo el hardware asociado. Si la interfaz está bien diseñada el editor tendrá casi la impresión de estar en una sala de montaje y no delante de una programa de ordenador.

Las diferencias estriban en lo bien que se simule la sala de montaje en el sistema de edición. Los primeros sistemas intentaban unir las técnicas del mundo del cine con el mundo electrónico de la edición en vídeo. El entorno que creaban, el ordenador e incluso los controles manuales que se disponían, eran muy diversos.

Como el uso de los ordenadores personales comenzó a principio de los 80, el conocimiento de éstos por parte de los montadores de cine y vídeo era muy limitado y los ordenadores se miraban con desconfianza. Los diseñadores de la primera generación de editores no lineales podían sentirse orgullosos de su trabajo, por el solo hecho de hacer que el montador no tuviera la sensación de estar trabajando con un ordenador. Con una interfaz correcta, aún estando en un entorno informático, daba la sensación de no estar en un terreno extraño.


Línea de tiempos o Timeline

El mayor avance en la consecución de una interfaz gráfica y una de las mayores ventajas respecto a los sistemas anteriores, lo supuso la utilización de la línea de tiempos o timeline. Se trataba de tener una visión global de todo el programa, mostrándose gráficamente, con representaciones icónicas o textuales de las pistas de vídeo y de audio, toda la estructura de principio al final del programa. Así, visualmente tenemos una línea de tiempos de las diferentes pistas empleadas, con dibujos de las transiciones realizadas y las relaciones entre pistas, por ejemplo, si una imagen cabalga sobre un corte de audio, si hay un corte o un encadenado etc.

El uso del timeline comenzó con la segunda generación de editores no lineales, los que empleaban laserdisc, llevándose luego a los sistemas de tercera generación.

¿QUÉ ES EL CINE?

Para entender el cine lo mejor que puede hacerse es leer El manifiesto de las siete artes del italiano Riccioto Canudo. La colección azul de Cátedra lo editó dentro de una antología titulada Textos y manifiestos del cine. ¿Qué dice, en pocas palabras (al fin y al cabo lo que más nos gusta es el cine), el manifiesto mencionado? ¿Qué es el cine? ¿Podemos definirlo en esta era que le huye a las definiciones, que las relativiza todas? Por lo menos podemos decir, con El manifiesto, que el cine es el séptimo arte. Sí, es el lugar común de la definición, pero va a esto: el hombre, en su instinto de no dejar escapar el mundo, finge la realidad de dos maneras: temporal y espacial. Las artes espaciales (arquitectura, pintura, escultura) contienen u ocupan las tres dimensiones que conocemos. Las temporales (danza, música, literatura) pretenden registrar, modificar, iluminar el paso del tiempo.
El cine finge la realidad de ambas maneras. Sintetiza los dos tipos de artes. Reúne a la arquitectura, a la pintura, a la escultura, a la danza, a la música, a la literatura en una sola pantalla que ocurre en el tiempo. Canudo hablaba, por eso, de un séptimo arte. Cuando él lo decía sonaba menos tonto que ahora. Él lo decía por primera vez. Y no lo decía ni en vivo ni en directo. Estaba fascinado con el nuevo invento, una máquina llamada cámara que durante muchos años (el manifiesto aparece en 1914, casi veinte años después de la famosa primera proyección organizada por la familia Lumiére), durante mucho tiempo fue vista como un instrumento de laboratorio, una ayuda para el necesitado mundo de la ciencia. Quería, Canudo, hacer caer en cuenta a los hombres de ese nuevo siglo, el siglo pasado, que todo estaba cambiando. Que el planeta, en un par de años, sería otro planeta por cuenta de ese arte que ponía en juego todos los sentidos, y, de paso, reunía a la gente alrededor de una nueva fe: la fe en el movimiento.

Pero estamos definiendo el cine. Y ya hemos dicho que es el séptimo arte. ¿Tenemos algo que decir de su lenguaje?, ¿es el cine un lenguaje diferente al de los demás lenguajes? Por supuesto que sí. El cine es un lenguaje hecho de imágenes sucesivas, simbólicas y en movimiento. Y, puesto que como cualquier técnica artística (piensen en la pintura o en la música) cumple sin querer o queriéndolo con la función de documentar el mundo, podríamos hablar de que hay dos tipos de cine: el documental y el argumental. Los dos se cruzan todo el tiempo, no cabe duda, las ficciones documentan y los documentales reordenan el mundo a su antojo (las dos, por supuesto, se valen en últimas del mismo lenguaje), pero son más bien diferentes en sus propósitos: los documentales, a través de una mirada que querría ser objetiva, buscan hacernos evidente, cercana, próxima una realidad que ha vivido al tiempo con la nuestra; las ficciones cinematográficas, por medio de una mirada que aspiraría a la subjetividad, pretenden desmontarnos (esto es, obligarnos a criticar e interpretar) una realidad que se parece a la nuestra.

¿No es claro? Bueno, bien, no tiene porque serlo en un primer momento. Ya hablaremos de la ficción y del documental con más cuidado. Por lo pronto estamos, les recuerdo, respondiéndonos la pregunta "qué es el cine". Todos lo sabemos. Todos lo hemos visto. Sabemos qué nos da y qué nos quita. Pero no está mal decir que es el arte de las imágenes sucesivas, simbólicas y en movimiento que sintetiza la búsqueda de las seis primeras artes. No está mal, sobre todo, porque no hemos entrado a hablar de lo narrativo. ¿Por qué? Porque el cine tiende a narrar historias, es cierto, pero no sólo se uso para eso: su lenguaje ha servido para las reflexiones, para la revisión del presente. Claro, el cine, aparte de la vocación a no dejar que el mundo se escape de las manos, satisface otro de los instintos básicos del hombre: el instinto de contar historias. Pero las cámaras no sólo han servido para eso. Piensen en pintura o en literatura. También con el cine se ha experimentado. También ha habido obras abstractas.

Estamos hablando, en este punto, de contar historias. Y la verdad es que el cine, superados siglos y siglos en el empeño de capturar el movimiento (he aquí una rápida mirada por el proceso de invención de las cámaras), tardó en descubrir que la cámara también servía para eso. No mucho, no, finalmente algo contaba aquellla primera proyección de los Lumiére. Pero tuvo que aparecer Georges Méliès, un mago en busca de nuevos trucos, para que los cineastas del momento cayeran en cuenta de que el cinematógrafo era una nueva oportunidad para las ficciones. Hubo muchos contadores de historias, muchos más (en la próxima clase los reseñaremos), que comenzaron a ver en el nuevo aparato una herramienta tan poderosa como la pluma o el pincel o el piano. Pero ninguno, como Méliès, notó que en el centro del nuevo arte estaba la magia.

Pronto, en la búsqueda de una estructura para narrar ficciones con la cámara, se adoptó la estructura dramática que Aristóteles describió en uno de sus tratados. Se adoptó, mejor dicho, la misma forma como le contamos a un amigo una historia que acaba de sucedernos: el principio, el medio y el fin, los tres actos del teatro, los tres momentos de cualquier relato, la presentación de unos personajes, la aventura que trata de reparar un mundo y la resolución que responde una serie de preguntas. No sólo eso. También se adoptó la posición del espectador de una obra de teatro como el lugar en donde debía estar la cámara. Si ustedes ven las primeras películas, no verán esos ángulos arriesgados (de cámara de seguridad de tienda de ropa) tan de moda por estos días, ni notarán diferentes planos o movimientos extraños, sino, simplemente, un cuadro por el que se mueven una serie de personajes. Igual que cuando vamos a teatro.

El cine, pues, cuenta historias. Y lo hace de manera dramática: en tres momentos. Pero puede no hacerlo si no quiere. Puede no contar nada o hacerlo en dos momentos. Lo que pasa es que tiene que hacerlo muy bien. Tiene que convencernos de que era mejor hacerlo de ese modo. El cine tiene algo en común con las demás artes: en esta era de indefiniciones, en esta época que no se atreve a decir "las cosas son así o así", tiene que rendirle cuentas a los espectadores, cumplir las promesas que hace, responderle a un lenguaje que es el suyo, y no romper sus propias convenciones porque sí, porque no hay jefes en el mundo del arte, sino porque algo quiere decir de esa manera. Sea lo que sea.